普拉斯的诗歌与存在

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王真彦

　　本文通过回顾美国诗歌从艾略特-新批评到自白派的诗风转变，从存在主义对现代文学影响的角度，分析了美国六十年代自白派诗人西尔维亚·普拉斯的诗歌主题及其中重要意象，试图还原诗人被诗化的存在。
　　[关键词]：普拉斯，自白派，存在主义，死亡意识

一、从艾略特到自白派
　　1922年，T·S·艾略特的《荒原》发表，这首让西方文坛颤栗的长诗不过四百余行，却在无论内容还是诗艺上，开创了英美诗歌的新阶段。贯穿艾略特创作的是他独特而诱人的诗学，虽然他的技法是现代派的，但他的"非个性化"理论要求诗人最大限度地超越个性和自己的情感，似乎更接近一种古典主义式的自我克制。新批评继承了艾略特早期的许多重要论点，但它走得更极端。二战前后的几十年里，此二者分别占据着英美诗坛和批评界的主流位置，使得艾略特-新批评的诗风影响了整整一代诗人。
　　不可否认这种精致、细密、反讽的"纯诗"在艺术上达到的深度，然而随着学步者愈来愈多，形式主义的弊病日益暴露，年轻的诗人开始对这保守、沉重、竭力隐藏个体情感的诗风表现出集体的反感。
此时美国政坛正值麦卡锡主义大行其道，新批评在政治上的保守态度正与之契合（艾略特也是个保守主义者）。从四十到五十年代的二十年里，文坛沉寂冷落，学院暮气沉沉，青年们"在麦卡锡和朝鲜战争的余波里无声无息"，被形容为"沉默的一代"。
　　从沉默中爆发的喧嚣那么惊人！1955年艾伦·金斯堡在旧金山六号画廊当众脱光衣服，跳上桌子朗诵他的长诗《嚎叫》（Howl）。《嚎叫》引起的轩然大波不仅是关于它是否淫秽的道德讨论，更重要是它以革命性的暴力姿态直接冲撞了学院派的陈腐诗风。
　　与此同时，学院派本身也发生着裂变、转化。1959年，优秀的学院派诗人罗伯特·洛威尔（Robert Lowell）出版他的诗文集《生活研究》（Life
Study），一反艾略特-新批评派传统，以惊人的袒露描述他的个人体验和家庭生活，由此掀起了美国文坛的"自白热"。一般说来，评论界所指的自白派（Confessional
poetry）即指洛威尔及其学生W.D.斯诺德格拉斯（W.D.Snodgrass）、安妮·塞克斯顿（Anne Sexton）、西尔维亚·普拉斯（Sylvia
Plath）[1]，以及另一位诗人约翰·贝里曼(John Berryman)。（考虑到诗歌中的"自白"色彩，有些评论家也把西奥多·雷特基和艾伦·金斯堡归其名下。）
　　强烈的自我意识的凸显是这场诗风转变的核心。自白派诗人有意地抛弃了艾略特传统，以第一人称写作，采取一种所谓"自白"的形式，把传统诗人羞于启齿的心灵阴暗面：诸如酗酒、精神病、性变态、嗜死等等以激烈的方式展示于众人。比如艾略特在《荒原》里也描写过性行为，但他并没有让自己作为叙述者，他让梯雷西亚斯这位半男半女的神话人物去观察一切，唯独避开了自己，这是他"非个性化"的方式，然而安妮·塞克斯顿就可以大胆地写下诸如以下的诗句："你的火焰至今咬在我的腿上\你的轮子转动，我的肋骨压碎\这样的女人不会羞于死亡\我一向就是她那一类"[2]。
　　自白派对诗材的这种开拓不禁让人想起陀斯妥耶夫斯基，这位存在主义的先驱人物，他描写的永远是人性背面的病态、犯罪与心灵的骚乱，他在《地下室手记》的第一句就写到："我是一个有病的人。"如果说这是隐藏在这些作品深处的一条线索，那么我们可以发觉这些作家思想中的共同点：他们关心的是置身现代生活中个体的真实存在，而不是抽象的人性，他们努力表现的是此时此刻的"自我"，而不再是历史、传统，或者宗教的教义。
　　在某种程度上，痛苦的人生经历决定着这类作家观察世界的角度。陀氏的精神状况不必再说，自白派五位诗人也都患过不同程度的精神疾病，且其中三位：西尔维亚·普拉斯、约翰·贝里曼和安妮·塞克斯顿，均以戏剧性的方式自杀身亡。
　　由于他们的诗篇看起来充满那么强烈的自传色彩，这多少给对诗歌阅读、分析带来困难，人们总不自主地陷入对作家生平的猜测里。比如普拉斯——她是其中个性最奇特的一位——她与英国桂冠诗人特德·休斯短促的婚姻，她对死亡超乎常人的热情以及她的自杀，一直吸引着人们尤其是传记作者们的热情。休斯在去世前将写给普拉斯的八十八首诗整理名为《生日信札》（Birthday
Letters）出版，立刻成为发行数百万册的畅销书，其中以纯粹自白的方式吐露了他与普拉斯生活的许多细节，似乎又一次激起人们对这位去世四十年的诗人的好奇心。
　　然而，在所有接近她的方式里，她的诗是最直接的。只有当你真正进入到普拉斯的诗歌深处，当你可以在她心灵的一隅安静栖息，当你用自己的身心去体会她的智慧与疯狂，你将发现，普拉斯的存在是一场真正严肃的悲剧，任何猎奇的猜测与头脑简单的妄想都会显得那样轻浮。
二，死亡、焦虑和自我意识
　　二十世纪文学最大的真实就是全面揭示了人的不健全，它使文学似乎变成了一场集体的心理治疗。
　　焦虑和绝望折磨着每一颗敏感的心灵，这不是像在中世纪末期那种出自对道德的焦虑，也不是古代末期如罗马帝国时人们对死亡或命运的焦虑，而是一种对普遍的怀疑和无意义的焦虑，这种焦虑是现代人无法摆脱的命运，正如萨特在《无出路》（No
Exit）所暗喻的那样。
　　在这种境况下，存在主义成为这个世纪艺术最重要的思想基础。世界的荒谬感、冰冷感，人的异化导致人更加迫切地询问自己的身份，人究竟因何而在，以及如何获得自由，这些哲学命题反复在艺术中出现，从荒诞派戏剧到垮掉派、自白派诗歌，到新浪潮电影、朋克乐，甚至嬉皮士的生活方式——存在主义实在获得了最深刻而宽广的表现，而焦虑和绝望蛰伏在这一切思考之下，你敲开每一颗核桃发现的总是它！
　　焦虑在本质上仍是一种人对自身存在的肯定，因为他已经意识到了自我的异化和丧失。对面这种弥漫整个社会的普遍的失落感，一部分人通过正常人格下的正常的自我肯定克服了它，然而对于另一部分人来说，他们通常为避免极端绝望而陷入病态和加倍的焦虑中。这种病态焦虑下的人对存在和虚无有着比常人更深的体悟，于是也往往更具创造力。因此，当某颗敏感的心灵把这种加倍焦虑以艺术方式成功表达出来时，人们就会在普遍性的体验上，获得更加强烈的震撼。垮掉派总是让人们神经紧张、目瞪口呆，自白派总是被评论家们形容为"疯狂"，原因大抵在此。对于现代诗歌，"疯狂"不是一个贬义词，相反，它反映了诗人情绪表达的强度和深度。正如查尔斯·拉姆所说："疯狂是任何一种才能不协调的紧张或过剩。真正的诗人梦想自己醒着，他不是迷恋他的主题，而是要驾驭主题……他看来最象从人性后退的地方，正是他发现最接近人性之处。"
　　自白派诗人正是这样，在他们最优秀的诗篇中既包含着最极端的尖锐，又达到恰倒好处地控制全局，使它与结构、音韵达到一种内在的平衡。如罗威尔的《人生研究》，虽然彻底抛弃了艾略特的那套"客观对应物"，并使用一种平易的语言，但仍然保留反讽，并成功做到了使内涵"致密的交织"。同样，普拉斯在《爱丽尔》（Ariel）中也采用不断句的流水诗行，但是从不破坏韵脚和结构的整体和谐。
　　关于此，普拉斯有一段话能说明她的诗歌观点："我相信（诗人）必须能够控制经验，即使最可怖的经验，像疯狂，遭受虐待等等，而且必须能够运用渊博的、聪颖的智力去控制这些经验。我认为个人的经验不应该成为一个封闭的箱子，不应该是像一面镜子似的自恋体验。我认为它必须与某些普遍的东西有内在的联系……"
　　那么，这些与普遍的东西有内在联系的个人经验是什么呢？
　　1932年10月27日，西尔维亚·普拉斯生于马萨诸塞州的波士顿，她在海边度过了她的幼年时代。她的父亲奥托·普拉斯祖籍德国，是波士顿大学的德语教授，同时也是个研究野蜂的专家。他在普拉斯八岁那年患癌症去世，这给她带来深深的被遗弃的感觉，精神的不稳定由此根植，大海、父亲和童年成为她诗歌中如鬼魅般萦绕的意象。
　　1950年，普拉斯进入当时世界最大的女子学院史密斯学院，其间曾因精神崩溃试图服安眠药自杀而休学，康复后重返学院。1955年6月她以优异的成绩毕业，并获得布赖富特奖学金赴英国剑桥大学深造。在剑桥，普拉斯认识了英国诗人特德·休斯（后来英国的桂冠诗人）并与他结婚。
　　这段被称为是"天才诗人的结合"的婚姻只持续了短暂六年。62年秋天，他们正式分居。整个秋天里她的健康状况十分糟糕，然而这时却是她诗歌创作的颠峰时期。她每天早晨四点到八点写作，正如她自己说"每天早饭前写一首诗"。10月，普拉斯在家信中写到，"我现在所写的是我一生中最优秀的诗篇"。她的长篇自传小说《钟形罩》（the
Bell Jar）正准备出版，她开始着手写第二部小说。
　　这年冬天，普拉斯移居伦敦，住在叶芝从前的寓所，独自抚养两个孩子，她完成了自己第二个诗集《爱丽尔》（Ariel）中的大部分诗篇。那正好是伦敦150年来最冷的一冬，由于经济拮据和精神苦闷，加上根深蒂固的精神痼疾，63年2月11日早晨，彻夜失眠的普拉斯在服用大量安眠药后，把头枕在了那间清冷寓所的煤气炉旁。
　　除了《巨人》（The Colossus and Other Poems）[3]是在诗人生前发表，普拉斯的其他诗集如《爱丽尔》[4]、《涉水》（Crossing
the Water）[5]、《冬树》（Winter Trees）[6]均由特德·休斯在她去世后编辑监督出版。1981年，由休斯编辑出版的《普拉斯诗全集》（Sylvia
Plath Collected Poems）[7]获得了当年美国诗歌成就的最高奖，普利策奖。
　　《巨人》是普拉斯早期比较青涩的作品，无论反讽的运用，还是意象的安排，都受到叶芝和休斯的影响，因此被看作她形成自己风格前的"习作"。《爱丽尔》是第一本成功树立起普拉斯"自白派"地位的诗集，作为美国二战后最重要的诗人之一，她直到1963年自杀和《爱丽尔》的出版，才获得广泛的肯定。
　　《爱丽尔》写作于她逝世前创作状态最好的半年，其中包括她最有名的一些诗，比如《爹爹》（Daddy）、《女拉撒路》（Lady
Lazarus）、《高烧103》（Fever103）、《边缘》（Edge）等等。它们全都在一种极度尖锐的精神冲突中完成——短促简洁的诗行、启发性的暗喻和暴力式的意象，跳跃的音节对应着冲突的情感，一种巨大的、但无疑经过克制的痛苦在那些诗句里奔走、冲突，我们能如此清晰地触摸到它，并被它灼伤。这种克制是非常成功的，我个人认为这正是她的最大贡献。而死亡主题贯穿了普拉斯的所有作品，虽然前后期并不太一致。在早期的《巨人》里，诗人显得比较被动与宿命，如《停尸房的两种光景》（Two
Views of a Candver Room），而到后期的诗篇，诗人的主体性显示出来，在自我毁灭的主题下面你看到一种显而易见的生的热情，一种存在的勇气。
　　死
　　是一门艺术，一切全都如此。
　　我做得尤为出色
　　我做了，所以它犹如地狱。
　　我做了，所以它感觉真实。
　　我想你们尽可说我在响应一种呼吁。
　　这是普拉斯最著名的一句诗，她最后也果然实践了它。在同一首《女拉撒路》中，还有这样的诗行："扯下那揩嘴布/哦，我的仇敌。/我很恐怖吗？——//这鼻子、这眼窝、这整口牙齿？/酸臭的呼吸/会在一天内散失。//墓窟吞噬的肉/很快、很快就会/在我身上落户"拉撒路是圣经故事里的一个乞丐，耶稣使他死而复生。诗以拉撒路为题，有着显而易见的象征意味，流露在全诗中的对死的渴求，不是一种消极的放弃对生或对存在（being）的权利，而是怀着对涅磐，对再生的信仰——死去即是一次脱胎换骨的新生！关于这一点，普拉斯似乎深受美国存在主义哲学家保罗·蒂利希（Paul
Tillich,1886-1965）的影响，她也的确多次把蒂利希比作自己"精神上的导师"。蒂利希的哲学思想主要是基督教新教和存在主义的结合，他认为"'存在'是生命，是绵延，是创造；而'非存在'就是包含在生命中的死亡，包含在绵延中的停顿，包含在创造中的毁灭。'存在'不是僵死抽象的同一，而是肯定自身的不断追求，是克服'非存在'的永恒斗争；对'存在'的肯定也是对'非存在'的肯定，对生命的肯定也是对属于生命的死亡的肯定。这样的肯定是一种具有'不顾'（in
spite of）性质的肯定。"[8]
　　可以看到，蒂利希把对死亡的肯定从属于对生命的肯定，而普拉斯恰恰把前后的位置调整了一下，在她看来，正是"非存在"使得"存在"有了意义，正是通过对死亡的肯定，生命的价值才得到了确认。关于此，有力的引证还有一处，普拉斯在英国广播公司(BBC)朗诵诗歌时对《女拉撒路》曾有如下介绍："该诗的言说者是一个有着极高而可怕的再生的天赋的女人。唯一的麻烦在于：她首先得死去才行。你也可以这么说，她是凤凰，是自由意志的精灵。她也还是一个善良的、相貌平平而非常足智多谋的女人。"[9]因此，正如我们在此诗结尾读到的，这是一种高于死亡本身的死亡意识，其中的更生意味体现了生命最高阶段的循环！
　　上帝先生，魔王先生
　　当心啊
　　当心。
　　从灰烬之中
　　我会披着红发超生
　　并且像空气一样吃人。
　　苏珊·古巴在《"空白之页"与女性创造力问题》一文中曾这样写道："20世纪'诗来自被占有和创伤'意识的原型当然是西尔维亚·普拉斯。……普拉斯唯一可以逃脱自己是被作为一个物而造的恐惧的方法就是自我伤害式的暴力行为，看着血染红绷带证明自己还活着。一种孤独无助的意识似乎命定般地追随着她的声音……"。作为一位女性主义批评家，苏珊·古巴直接看到了普拉斯创作力来源的核心，在这里，死亡意识又是和另一个对作家而言至关重要的问题相连，这就是"自我"。
　　安妮·塞克斯顿在回忆与普拉斯讨论死亡和自杀时说："自杀，是和诗歌同等重要的，西尔维亚和我经常讨论这个话题……死让我们感到，在那一瞬间我们更加真实，……我们讨论死亡就象这是我们注定的生活，不以我们的意志转移，或者这样说，正因为我们，我们专注的眼睛，紧紧攥着玻璃的手指……我知道这种对死亡的迷恋听起来多么荒唐，而且不会得到人们的理解。"[10]
　　如果在这个个性淹没的时代，"生"变成具有可复制性的东西，那么也许只有"死"是唯一的，是保持个体性完整的最佳手段。由痛感带来的清醒，给陷入焦虑与虚无的人生以短暂的满足。"死让我们感到，在那一瞬间我们更加真实"，这是一句多么意味深长的描述——只有在那样的时刻，我们发觉自己的独一无二，发现真实的自己（ego）。然而对于普拉斯来说，生与死之间又是如此进退维谷。虽然存在主义者加缪在《西西弗斯神话》里说道："真正严肃的哲学问题只有一个：自杀"，但是，要做出行动的选择是如此困难。古代中国哲学的"万物一府，死生同状"[11]倒是可以安慰人心，可是西方文化里显然缺少这样的精神因子，普拉斯也不可能从这里找到解脱之路。
　　诗人曾多次写到自己的自杀，在她的自传小说《钟形罩》里对之有细致的记叙，我们可以来作一番简单的考察。1953年夏天，她曾被纽约某杂志邀请担任一个月的客坐编辑，纽约的生活使她深感这个世界与自己的格格不入，回家她服安眠药自杀，后被救。
　　"那是个古怪、闷热的夏天，就是他们用电刑处决罗森堡夫妇的那个夏天，我不知自己当时在纽约干什么。我对处决人毫无兴趣，一想到上电刑就觉得恶心而报纸却在连篇累牍地登载上电刑的消息……可是我并不操纵任何东西，连我自己也操纵不了……我想，我本该象大多数别的姑娘那样心情激动，可我却无动于衷。我心里非常平静，非常空虚，犹如龙卷风的风眼，身处一片喧闹声的中央，麻木不仁地随之行动。"[12]
　　对纽约，对生活，对爱情，对一切都感到失望，钟形罩是全书的一个中心意象。它既指主人公埃丝特在男友的医院看到浸泡死婴的大玻璃瓶，又暗喻这个社会就是这样一具另人窒息的瓶子，每一个独立个性的人结果却成了蜷缩在瓶中僵硬的婴孩。
"一场噩梦。
　　"对于生活在钟形罩里的人来说，对于象死婴一样毫无表情，走投无路的人来说，世界本身就是噩梦。……我对什么都记忆犹新。我记得那些尸体，记得多琳，记得那个无花果的故事，……或许，遗忘会象冰雪一样使这一切麻木，把这一切掩埋。可是，它们是我的组成部分。它们是我的山山水水。"[13]
即使在她痊愈即将离开精神病院时，她仍痛苦地写道：
　　"我怎么知道，有朝一日——在大学，在欧洲，在某个地方，在任何地方——那个令人窒息、颠倒形象的钟形罩，不会重新降落下来？"[14]
　　在后来谈及《钟形罩》时，普拉斯这样描绘当时的美国社会："一个黑暗、绝望、幻灭的时代——象只有人类理智进了地狱一般一团漆黑——象征性的死亡和麻木晕厥——然后才是缓慢的再生和精神的复苏。"在1958年的一篇日记中，她这样写道："美国的最大过错——它的这一部分——是它的压制的气氛：要求顺从。"
　　"你越是无药可救，人家把你藏得越是隐蔽"[15]，个人面对体制强压的无力感，面临庸俗生活的幻灭感，个体遭到的伤害、压抑，对一切感觉的过于敏锐，这些才是她采用一种极端方式进行表达的原因。这不是一种反击，而是一种自卫。如果说她的诗歌象"梦魇中的喊叫"，象"完全疯狂的幻觉"，那也只是因为她对"自我"的敏锐程度来得比任何人都深，她对"自我"的肯定来得比任何人都强烈！
三，作为女性的存在
　　似乎所有严谨的批评家在分析普拉斯的诗歌时，都无一例外提到这样一组词：身份（identity）、自我（self）、女性（women）。对于女性而言，不同的身理结构决定着"她们"与"他们"不同的存在方式。女性有许多独特的体验是男性无法共享的，比如从怀孕到分娩十个月痛苦而残酷的生育过程，而生育孩子恰恰是使女人实现完整"自我"的条件之一。
　　在所有关于普拉斯的评论中，我也会比较偏爱女性评论家的文章，她们总是能够一语中的！很主观地认为她们比男性评论家更容易接近普拉斯诗歌的核心，比如A.Alvarez在一篇分析普拉斯前后期诗风转变的文章中这样写道："（在《巨人》里）她有风格（Style），但不是她自己的风格。……真正的诗开始在1960年，她的第一个孩子弗雷达出生后。孩子就像是一个证明她的身份的证据，它给了她解放，使她发现了真正的自我。这种猜想被这样的事实充分证明，两年后，随着她的儿子的出生她进入最有创作力的时期。"[16]
　　普拉斯自己也承认，《巨人》中的诗她不可能大声朗读，因为"它们不是为大声读出来而写的"，实际上，因为那个声音根本不是她自己的声音，而是休斯，或者TheodereRoethke。直有当她发现了自己，那个新的完整的herself,她发现了自己的音节、声调，自己说话的声音，她才拥有"发言"的权利和作为这个普拉斯的身份。这个全新的声音是那么独特坚硬而有魅力，以至在我们现在读《爹爹》的原诗时，都会有强烈的欲望要大声读出来！
下面就以普拉斯的具体诗作来分析几个她笔下的特殊意象，从中我们可以看到，作为女性的存在是如何影响着对我们而言她那独一无二的"声音"。
　　1，分娩——《晨歌》（MorningSong）[17]
　　爱使你走动像一只肥胖的金表。接生婆拍打你的脚掌，你赤裸的哭喊便在万物中占有一席之地。[18]
　　在《晨歌》中，普拉斯写了一位分娩后的母亲，她看着刚刚出生的婴孩，却感到一种陌生感。医院变成了一座博物馆，"你的赤裸/笼罩着我们的安全。我们石墙一般茫然站立"丈夫和妻子默然对视。而孩子似乎也没有血肉，只是一座"新的雕像"。据一些临床心理学家分析，生产的疼痛和产后的疲倦容易使女人产生一种与孩子之间的陌生感和隔离感。这种感觉只有当母子关系在她头脑中形成后才可消除。普拉斯在这里所描绘的似乎正是此种感觉。接下来，她用了一个比喻：
　　我不是你的母亲
　　正如乌云洒下一片镜子映照自己缓慢地
　　消逝于风的摆布。
　　这个比喻表层涵义是说，我不是你的母亲，正如云不是你的母亲，而深层的涵义在于后半句"消逝于风的摆布"——母亲隐隐地感到了一种威胁，她即将在日复一日的喂养孩子、操劳家务中，把自己的个性磨尽。这使她感到焦虑和痛苦。无疑的，这是现实生活中的事实。可是在传统的文学作品中，作家，包括女作家从来都是描绘一种无私的，无保留的母爱，因为这样的母亲才是符合伦理要求的，从来没有人象普拉斯写的如此诚实和残酷。直到《晨歌》的后半段，文字的色彩才开始改变：
　　整个晚上你蛾般的呼吸
　　扑烁于全然粉红的玫瑰花间。我醒来听着：
　　远方的潮汐在耳中涌动。
　　夜里，年轻的母亲听到新生儿传来微弱而平稳的气息，这时，天然的母性才将她们彼此深深联系。孩子哭了，她立刻"双乳充盈"，这是哺乳期母亲特有的条件反射，这样的经验自然也是男性作家无法体会，更无法细致表达的。
　　在普拉斯之前，几乎没有现代诗人把妇女经验，诸如分娩，作为主题在诗歌中加以细致描写，在这一点上，普拉斯常常被看作美国典型的后现代女诗人。
　　2，被踩在脚底——《老爸》[19]（Daddy）"踩在脚底"是普拉斯诗歌中表现她与男性（丈夫、父亲）关系的一个重要意象。如《养蜂人之女》中"我的心被踩在你的脚下，石头的姐妹"，《老爸》中也有这样的诗句：
　　你不中用了，不中用了
　　你不再中用，黑色的鞋子
　　我犹如一只脚在里面活了
　　三十年，苍白而可怜，
　　几乎不敢出声呼吸或打个喷嚏。
　　在她早期作品《巨人》中，她使用了另一个比喻来形容这种在男性目光下产生的渺小感："提着溶胶锅和消毒药水攀上梯级/我象只戴孝的蚂蚁匍匐于/你莠草蔓生的眉上"。这里的"你"（巨人）象征着她的父亲，也可以看作巨大的男性权力下的压力。然而立刻，她就开始不留情的反讽和嘲笑，"（我）去修补那辽阔无比的镀金脑壳,清洁/你那光秃泛白古墓般的眼睛"。
　　艾德里安娜·里奇[20]在谈到普拉斯曾说道："在我看来，两位诗人（另一位是黛安·科娃斯基）作品中的男性，……（其）魅力似乎完全来自于他对女性所表现的力量以及他以武力对世界进行的统治，而不是来源于他自身某种丰富的，极富生命力的东西。在两位诗人的作品中，最终是女性的自我意识——四面受敌及疯狂的愤怒——赋予诗歌以力量，使她们的诗作具有斗争、需要、愿望及女性力量的韵律。直至近期，女诗人还从未表达过女性的这种愤怒和意识到男性对她们的统治后所产生的疯狂的不满。"
　　可见，普拉斯诗歌中不单单是一种强烈的自我意识、寻找个性，由于她本人女性的身份，她自然有着女性的视角、经验、世界观，她的自我意识始终是和女性意识紧紧相连的，前者愈强烈，后者也就愈强烈。
　　而由于她对男性这种毫不掩饰的"恨"与她同样毫不掩饰的爱，二者交织，就形成了另一个更加复杂的局面，比如《老爸》。这首诗是普拉斯最著名的诗篇之一，写在和丈夫的感情破裂之后。在此诗中，她不再刻意使结构规则、句式整齐，诗歌内容和形式的交互作用巧妙地表达了她对父亲爱恨交织的心情，成为《Daddy》艺术上最突出的特点。
　　你不中用了，不中用了
　　你不再中用，黑色的鞋子
　　我犹如一只脚在里面活了
　　三十年，苍白而可怜，
　　几乎不敢出声呼吸或打个喷嚏。
　　老爸，我不得不杀掉你。
　　你死亡时我还没有时机——
　　大理石似的沉重，满腹上帝的皮囊，
　　可怖的雕像长着一只灰白的脚趾
　　大得像一只旧金山海豹
　　一颗脑袋深藏于变幻莫测的大西洋，
　　在其中它倾洒着青豆的黛绿，
　　覆盖了美丽的瑙塞特港外那片水域的蔚蓝。
　　我曾经常祈祷以便重新把你找到。
　　哦，把你找到。
　　You do not do,you do not do
　　Any more,black shoe
　　In which I have lived like a foot
　　For thirty years,poor and white,
　　Barely daring to breathe or Achoo.
　　Daddy,I have had to kill you.
　　You died before I had time——
　　Marble-heavy,a bag full of God,
　　Ghastly statue with one gray toe
　　Big as a Frisco seal
　　And a head in the freakish Atlantic
　　Where it pours bean green over blue
　　In the waters off beautiful Nauset.
　　I used to pray to recover you.
　　Ach,du.
　　《Daddy》运用儿歌的韵律，在整首诗中反复出现同一韵脚u，（do，you，blue），形成一种抚慰的语气，仿佛大人正在安抚孩子。同时，她又反复强调父亲是一个纳粹分子，（"装甲兵，装甲兵，哦，你——/不是上帝而是一个纳粹党徽/黑得不会露出一丝蓝天"）是魔鬼（"每个女人都崇拜某个法西斯分子，/脸上的黑靴子，像你一样的畜生/长着的一颗畜生一般的兽心"）。她为自己是纳粹党和犹太人的私生子而羞耻（"我，我，我，我，/我说话难以成声。/我认为每个德国人都是你。/而那语言很脏"）。
　　到第14节，父亲/纳粹的形象被丈夫/纳粹的形象代替："我以你做出一个模型，/一个黑衣男人[21]带着《我的奋斗》的表情"。诗歌在第17节狂怒的诅咒和深深的幻灭中结束：
　　你肥大的黑心中钉着一根木桩
　　村民们从来就不曾喜欢过你。
　　他们在你上面又是跳舞又是跺脚，
　　下面躺着的是你，对此他们一直了解。
　　老爸，老爸，你这混蛋，我已了结。[22]
　　一方死去，另一方也就死去了。此诗虽以Daddy为名，但我认为它表现的并不仅仅是与父亲的关系，或者一种恋父情结，应该说正如A.Alvarez指出的，"排除其他因素，这是一首爱情诗（alovepoem）"。
　　3，蜂——蜜蜂组诗（BeePoems）
　　Bee意象对于这篇论文中的普拉斯的Being是如此重要，这五首诗具有内在的联系，组成一个小系列，被认为是普拉斯最重要的成熟诗作。然而在国内不多的介绍普拉斯的文字中，完全遗漏了这组诗。它们大多过分地渲染了这位自白诗人反理性的一面，如形容她为"燃烧的女巫"、"放浪形骸的疯狂女人"、"海妖般的阴冷"等等，却没有看到她痛苦的根源,看到她真正的独特性。正如大多数人最热衷于把普拉斯那句名言"死，是一门艺术"像标签似的一贴，却从不深入思考。
　　蜜蜂组诗包括《养蜂集会》（The Bee Meeting）《蜂箱送到》（The Arrival of the Bee
Box）《蜂蜇》（Stings）《蜂群》（The Swarm）《饲养蜜蜂过冬》（Wintering）五首，写在1962年10月3-9号，和丈夫的感情破裂后。
　　蜜蜂和普拉斯的关系十分微妙，诗人的父亲生前是波士顿大学的生物学教授，一位小有名气的昆虫学家，著有《大黄蜂及其生存方式》一书，所以诗人常常把他看成一个养蜂人。她有首诗名叫《养蜂人之女》，其中写到："身着双排扣礼服你如此神圣，蜜蜂的大师，/在长满乳房的蜂群中你游走自如。"而在她笔下，父亲的形象又是常常和丈夫的形象相联系的，正如在这首诗的结尾："父亲，新郎，在这复活节彩蛋内/在糖玫瑰的花冠下//蜂后嫁给了你岁月的冬季。"
　　而她一向自比为衰老的蜂后，这也很有意思。在一个蜂群里，统治者是雌性的蜂后，和她交配的工蜂在交配后都得死去，而她的对手只有那些处女蜂，当她衰老后，要么杀死她们，要么被她们中的某一个杀死，于是产生新的蜂后。蜂巢正象征一个女性主宰的社会，这里在权力上彻底排除了男性，在性上完全统治着男性。正如《饲养蜜蜂过冬》中诗人这样挖苦他们："蜜蜂都是女人，/使女和那位身体修长的贵妇，/它们已经驱除了男人，//顽梗迂拙失足歧途的一帮，山野粗人。"
　　61年夏天，普拉斯和修斯在戴温买了新居后，她有机会自己亲身接触蜜蜂，因为她的邻居就是一位养蜂人，和村民一起参观蜂蜜的经历写在她的《养蜂集会》里："现在他们送我一顶时髦的意大利白色草帽/和一块显出脸形的黑色面纱，把我造就成他们的一员。/他们领着我走向修剪过的小树林，蜂箱排成一圈……"
　　第二年6月，她开始自己养蜂，《蜂箱送到》写的正是此事。这时侯，她发现了丈夫特德·休斯和朋友AssiaWevil之间的私情，十分恼火和嫉妒。第三首《蜂蜇》写她和休斯搬移蜂箱时，蜜蜂飞到了他的头发里，有这样的句子：
　　他曾挥汗如雨
　　力图使世界结果。
　　蜜蜂们识破他的用心，
　　像谎言涌向他的双唇，
　　扰乱了他的五官。
　　五首蜜蜂诗中最独特的就是这首《蜂蜇》，诗中的"角色"有三个：养蜂人、处女蜂和蜂后，从女性主义的角度可以说这是一首关于压迫与解放以及死亡仪式的诗。诗歌的第1-3节写养蜂人（我和一个男人）移动蜂箱：
　　赤手裸掌，我搬弄蜂窝。
　　那个男人有白净的微笑，也赤手裸掌，
　　我们的专用粗布手套整洁芬芳，
　　我们手腕处的袖口是怒放的百合。
　　他与我
　　之间有一千只干净的蜂巢相隔，
　　八座黄色的杯状蜂窝，
　　而蜂箱本身恰似茶杯，
　　白底上饰以粉红花朵，
　　我还涂以过分的爱的彩釉
　　"他与我//之间有一千只干净的蜂巢相隔"，谁都可以从中体味出隐藏在后面的陌生和距离感。后面的"杯子"对诗人也有着特别的意味。另一首写在夫妻感情破裂后的诗《捕兔器》（The
Rabbit Catcher）中有这样的诗行，"我感到一种静悄悄的忙碌不安，一种意图。/我感到双手抚摩茶缸，喑哑而生硬，/回响着那白色的瓷器。/他们那般焦急地等他，那些小小的死神！/他们等他，犹如情侣。他们刺激着他。//而我们，也有一层关系——/紧崩的绳索维系彼此，/插销栓得太深，无法根除，……"。
　　接下来的两节，诗人以处女蜂的口吻叙述，她看到衰老的蜂后，"双翅是撕裂的护身披肩，长长的身体/磨光了长毛绒的华艳————/赤身裸体，可怜兮兮，毫无蜂后的威仪，甚至丢人现眼。"而她自己正野心勃勃，企图杀死老蜂后取代她的位置。她和别的处女蜂不同，"我站在一列//并不非凡的带翅女蜂中，/蜂蜜苦力。/而我绝非苦力/尽管多年来我一直吞食尘土/以我浓密的毛发抹干餐盘。"这里诗人使用了两个典故，一是引诱夏娃的蛇被诅咒终身食土，二是被主耶稣拯救的妓女MaryMagdalene以眼泪清洗他的脚，再以头发将它们擦干。
　　第6节诗人转而成为蜂后的角色：
　　目睹我的独特性涣然冰消，
　　我危险的肌肤上有兰色露珠。
　　她们是否对我嫉恨，
　　这些只会忙忙躁躁的女蜂，
　　开放的樱桃与苜蓿才是她们的新闻？
　　诗人一向以衰老的蜂后自比——虽是统治者，地位却也岌岌可危，年轻的女蜂随时会起来反抗杀死自己。
　　"这已经几乎结束。/如今我全盘在握。/这是我的蜂蜜机器，/毋须思考就能正常运转"，女蜂终于杀死了老蜂后，成为新的统治者，"在春季打开，像一只勤勉的处女蜂//寻猎蜂乳凝结出的精华/有如月亮为了象牙粉末而寻猎海洋"，她开始了新的交配、生存、繁殖。
　　"另有第三者在旁观。/他与蜜蜂商或我都不相干。/此刻他已离去//远远地跳开八大步，一只代罪羔羊。""那个男人"因偷窥而被蛰。接下来回到现实的世界，以"我"的视角描叙男人被蛰后的狼狈："这是他的一只拖鞋，这儿又是一只，/这儿还有他零落的白色亚麻方巾/他曾以此代替帽子"。而这一切完全是他的活该，"蜜蜂们识破他的用心，/像谎言涌向他的双唇"。
　　最后两节写被杀死的老蜂后复活，也可以看作一段对死亡仪式的描写：
　　它们认为值得为之一死，而我
　　还想着恢复一个自我，一只蜂后。
　　她死了吗？她是否在沉睡？
　　她一直在何处躲藏，
　　那狮红的身体、玻璃的双翼？
　　她此刻已骤然飞起
　　比她任何时候都更加恐怖，红色的
　　伤疤划过天空，红色彗星
　　从杀害她的引擎上方越过——
　　这座陵墓，这座蜡制房屋。
　　这里的复活和《女拉撒路》结尾的复活有着相似的情感，它们都有一种不顾的、奋起反抗的语气。不过在另几首诗的结尾，我们读到比较特殊的意味。比如在《养蜂集会》里，写到村民陪同她参观蜂箱，前面她一直使用淡漠的口气观察着人群与植物："每个人都在点着一颗黑色方头，他们是披甲挂胄的骑士，/粗棉布的胸甲在腋窝下紧紧打结"，又使用略带幽默的反讽指向自身："现在我是马利筋的丝，蜜蜂将不会注意。/它们不会闻到我的恐惧、恐惧、恐惧。"，"骑马卫士冲来了，凭借它们歇斯底里的弹性。/如果我一动不动，它们会以为我是欧芹……"，然而在最后，当人们打算结束离开，她寻找蜂后而它拒不露面，她这样写到：
　　我已筋疲力竭，筋疲力竭——
　　利刀在熄灯时切过白色的梁柱。
　　我是这魔术师毫不畏缩的助理。
　　此刻村民们正在卸装，他们彼此握手。
　　树林中那只白色长箱属于谁，他们完成了什么，我为何感到清冷？
　　再如《蜂箱送到》，写她陪伴刚刚到达的蜂箱过夜，蜂箱里发出的声音威胁着她，"那无法听清的音节。/就好象一群罗马愚民，/单独地看，确实很小，可是天呐，聚集到了一起！"诗人对那关住黑色的箱子既恐惧又心仪，最后一节只有一句：
　　箱子只是暂时存在。
　　在这些诗句中，与蜂相关的世界变成一个可怕的生存环境，人在其中不仅绝对孤立，而且必须承担异己的威胁，正如对蜂蛰的恐惧。"清冷"、"暂时存在"，这些短小的充满失落感的词句，似乎隐藏着她对死亡的另一种预期。
　　《饲养蜜蜂过冬》是组诗的最后一首，按普拉斯生前自己给《爱丽尔》排列的顺序，第一首诗是《晨歌》，最后一首是此诗。即全书第一个词是"爱"Love（"爱使你走动像一只肥胖的金表"），最后一个词是"春"spring（"蜜蜂在飞舞。它们体味出了春天"），而她死后由休斯调整了顺序，结果意义发生变化。很多评论家认为是休斯出于个人的原因，故意让世人误解这位自杀的女诗人。
　　但无论怎样的原因，从这首诗本身我们也可以看到普拉斯在当时还是很坚强的："这是蜜蜂应坚撑下去的时节——蜜蜂们……寒冷逼近。//现在它们聚集成一团，/黑色的/心智对抗着白色的一切。"而且也还充满着母性的柔情，"那位妇人，静静地忙于编织，/在西班牙胡桃木的摇篮旁"。同时她的心中仍有希望在：
　　这箱蜜蜂能否存活，这些菖兰能否成功地将炉火延续进入来年？它们会体味到什么，圣诞节的玫瑰？蜜蜂在飞舞。它们体味出了春天。
　　在这难得的流露温情的片语只言里，我们又从普拉斯寂寞的眼神里体味出了什么？
四，寂寞贪婪的诗人
　　在这最后一个部分里，我本来打算去阐述诗化的问题，因为善意的批评家总不忘提醒我：普拉斯在诗中投射的是一个不同于她本真的自我，是一个已经诗化了的自我。这似乎在说她还有另一个自我，或者干脆就如特德·休斯在出版普拉斯日记时写到的："虽然六年中我每天和她在一起，每次离开她很少超过两三个钟头，但我从不知道她对任何人显露过她真正的自我。"[23]
　　然而事实是，正如我们知道的，在这个高度现代的世界里每个人都是分裂的！
　　因此当写到这里，我发觉再去给诗化与真实划分界线已无意义，如果艺术在某种程度上是比现实世界更真实的世界，那么诗化的自我为什么不是一种更真实的自我？
　　普拉斯是个相当寂寞的人，即使生后那么多纷至沓来的荣誉，也没办法使她那张落寞的脸孔看起来明亮一些。"看着血浸染绷带证明自己活着"，以唯一的死亡证明唯一的存在——看起来是个悖论，可是对于她，以及与她怀着同样焦虑的心灵，除了死亡还有什么更好的手段来保持个体的完整？
我常想，她在写作的时候，一定怀着一种近乎牺牲的情感。把自己整个儿交出去，去死地！然后才是精神的复活。有时侯，这样的狂热让寻常人——那些生活得很平衡的人——难以理解，或者认为她做作，在赵毅衡和张子清的书中都颇露过这样的微词，张曾试图考证普拉斯在临死前仍有强烈的求生欲望——其实这种考证毫无必要，因为这简直是一定的！
　　普拉斯是一个有着很多欲望的诗人，所以她积极、功利，她对生活、对生命抱着比常人更多的热情。她总要把自己鞭打到精疲力尽为止，没有一点儿自我怜惜。你可以把普拉斯的存在看作是一出阿尔托的残酷戏剧，而现在，当这场追随她的不算漫长的旅程来到尽头，你也可以这么说，它是对艺术的一种欲望，一种贪婪，一种疯狂！
初稿二零零零年十一月
定稿二零零一年五月
　　文中译诗未注明出处者，皆由范静哗老师翻译，在此表示感谢！
　　参考书目：
　　《美国现代诗选》赵毅衡外国文学出版社1985年
　　《存在的勇气》P·蒂利希贵州人民出版社1998年
　　《二十世纪美国诗歌史》张子清吉林教育出版社1995年
　　《当代女性主义文学批评》张京媛北京大学出版社1992年
　　《美国作家论》吴富恒，王誉公山东教育出版社1999年
　　Sylvia Plath Collected Poems edited by Ted Hughes,Faber &
Faber,london,c.1981
　　Poetry Criticism - vol.1 Detroit,Mich,co.
　　Dictionary of Literary Biography - vol.5 Detroit,Mich,co.1981
　　《生日信札》张子清译译林出版社2001年
　　《新批评》赵毅衡中国社会科学出版社1986年
　　参考论文：
　　《试评美国"自白派"诗人》陈力菲人大复印外国文学研究1990/12
　　《西尔维亚·普拉斯与美国自白派诗歌》脱剑鸣（出处不详）1997/6
　　[备注]
　　[1]1958年冬天，普拉斯在波士顿参加罗伯特·洛威尔讲授的诗歌写作班，洛威尔的诗歌主张启发了普拉斯。与她同班上课的还有安妮·塞克斯顿和MaxineKumin。
　　[2]《她那一类》，赵毅衡译，《美国现代派诗选》。
　　[3]William Heinemann Limited,c.1960
　　[4]Faber & Faber,c.1965
　　[5]Faber & Faber,c.1971
　　[6]Faber & Faber,c.1971
　　[7]Faber & Faber,c.1981
　　[8]《存在的勇气》P·蒂利希译序，第2页
　　[9]范静哗译
　　[10]笔者粗译自Dictionary of Literary Biography vol.5 p.165
　　[11]《天地篇·庄子》
　　[12]《钟形罩》第1页严维明译北方文艺出版社1990
　　[13]《钟形罩》第251页
　　[14]《钟形罩》第255页
　　[15]《钟形罩》第168页
　　[16]笔者粗译自Poetry Criticism vol.1 A.Alvarez(essaydate1966) p.381
　　[17]关于这首诗的分析借鉴了脱剑鸣《西尔维亚·普拉斯与美国自白派诗歌》一文，出处已不详
　　[18]张芬龄译《世界诗库》北美卷飞白主编花城出版社1994年
　　[19]此诗又译作《爹爹》，这里遵从范静哗老师的译法。
　　[20]很有趣的，里奇又是一位女性主义诗人。
　　[21]黑衣人也是在普拉斯笔下出现多次的意象，象征对她有威压或影响力的男性，如父亲、丈夫，但在《申请人》中，她也以身穿黑衣形容待嫁的玩偶女人。
　　[22]原编者注：在准备BBC的诗歌朗诵时，她这样说道："这是一首借一位有恋父情结的女孩之口说出的诗。她的父亲死了，而她把他视为上帝。她的情形又因为她父亲是个纳粹而她母亲很可能有犹太血缘这一事实而更加复杂。在女儿身上，这两股情愫相互结合而又彼此抵触——她不得不再次将那可怕的小寓言表演一遍，才能摆脱它。"
　　[23]转引自《生日信札》译序第12页

小米粒520

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